Byron enamorado. Edna  O’Brien. Traducción de Amado Diéguez. Espasa Calpe, 2009

Como la propia autora de este ensayo biográfico advierte en su prólogo, existen ya innumerables estudios sobre la vida y la obra de Lord Byron, eruditos, apasionados, agudos, fantasiosos e incluso calumniosos; entre ellos son dignos especialmente de atención el célebre de André Maurois, en tono literario, o el más académico del profesor Leslie Marchand en 1957, que Edna O’Brien califica como “hercúleo” y definitivo. Entonces, ¿por qué una nueva biografía del poeta por antonomasia del Romanticismo inglés?  La autora nos da la clave cuando reproduce la frase de una de sus muchas grandes amigas, Lady Blessington, curiosamente la única que no “sucumbió a sus encantos”: «Era la persona más extraordinaria y aterradora que conocí en mi vida».  Así, aparentemente, el ensayo de Edna O’Brien se plantea a priori como el relato escandaloso de una existencia vivida con una intensidad frenética, siempre en el límite: el paradigma del espíritu del Romanticismo, centrada en la vida amorosa de Byron, que a tenor de los doce volúmenes de cartas y diarios que dejó escritos fue extraordinaria y novelesca. La nómina de sus amantes sucesivas (o simultáneas) es casi interminable. Por el libro desfilan desde su institutriz May Gray, que le inició en el sexo, pasando por Lucinda, una doncella de la abadía de Newstead a la que dejó embarazada, o Susan Vaughan, otra criada, hasta las españolas hermanas Beltrán, su prima Mary Duff, su hermanastra Augusta Leigh, nobles damas como Lady Caroline Lamb, Lady Frances Webster, Jane Elizabeth Scott, Claire Clairemont, y las italianas Margarita Cogni y la condesa Teresa Guiccioli, por hablar tan solo de algunas de sus amantes femeninas.

Lo cierto es que toda la existencia de Lord Byron estuvo marcada por sus numerosas y continuas aventuras amorosas, tanto heterosexuales como homosexuales. Son bien conocidas sus relaciones adúlteras con una larga serie de damas de la aristocracia británica de su época –algunas de las cuales relacionamos más arriba–, sobre todo a raíz de que la publicación de su Childe Harold le catapultase a la fama y le reportase la unánime adoración femenina. Curiosamente, su relación con su mujer legítima Annabella Milbanke, que duró poco más de un año, fue un auténtico infierno, entre otras cosas porque la desesperada esposa hubo de soportar la presencia en su propia casa de Augusta, hermanastra del poeta, que a la vez era su amante incestuosa. Pero donde su libertinaje llegó al paroxismo fue durante su estancia en Venecia en 1817, llegando a presumir de que había “envergado” (sic) a más de doscientas mujeres. Una carta dirigida a sus mejores amigos, Hobhouse y Kinnaird, contiene una relación de los nombres de muchas de ellas, y termina diciendo: «… algunas de ellas son condesas, otras esposas de zapateros, unas son nobles, otras de clase media, otras de clase baja… y todas putas».

¿Cómo explicar este “curriculum” insuperable? «Lord George Gordon Byron –escribe Edna O’Brien– medía un metro setenta y cinco, tenía una malformación en el pie derecho, el pelo castaño, una palidez asombrosa, sienes de alabastro, dientes como perlas, ojos grises ribeteados por pestañas oscuras y un encanto al que ni mujeres ni hombres podían resistirse». Era, evidentemente un hombre hermoso, cuya fascinación se vio en buena lógica incrementada cuando se hicieron públicas sus composiciones poéticas y alcanzó una grandísima notoriedad social en Inglaterra. Pero su atractivo no solo consistía en estas circunstancias, sino que iba mucho más allá. Su carácter disoluto, su vida desordenada, sus excentricidades sin cuento, su desprecio por los convencionalismos… todo ello le confirió una aureola de “enfant terrible”, de personaje maldito, de rebelde y de visionario, hasta el punto de configurar un auténtico paradigma humano, verbalizado en el adjetivo “byroniano” que ha hecho fortuna para calificar el arrebato y el exceso. Esta imagen pública debía resultar irresistible para una extensa nómina de damas que sintieron su pecho palpitar asomándose al abismo.

Pero Edna O’Brien, fascinada también por el personaje, no se deja subyugar por su encanto, y escribe una biografía en la que no está ausente la ironía y el sentido del humor, y que envuelve al poeta celebérrimo con una mirada a veces implacable. No ahorra al lector los padecimientos de su infancia a causa de esa pierna deforme que le hizo sufrir lo indecible, ni la decadencia física de sus últimos años después de una vida de excesos. No oculta ni suaviza su carácter amoral y violento, sus claroscuros que le conducen desde la liberalidad más extrema hasta una mezquindad detestable, su talento e inteligencia junto a su venalidad, su carácter tiránico y su malicia, su indiferencia ante el sufrimiento ajeno frente a la generosidad infinita que le conduce a morir en Missolonghi defendiendo la “sagrada causa” de la libertad de Grecia (si bien es verdad que hacía años que no podía poner pie en su Gran Bretaña natal so pena de ser inmediatamente encarcelado por sus desorbitadas deudas).

Y por debajo de este relato biográfico, lógicamente, subyace la personalidad del Byron escritor. Del genial autor de Las peregrinaciones de Childe Harold, El corsario, Beppo y el Don Juan, del poeta más celebrado del Romanticismo inglés, pese a la dura competencia de sus contemporáneos Shelley y Keats, y de sus precursores Blake, Wordsworth  y Coleridge. El autor paradigmático de un periodo literario en el que sus protagonistas se esforzaron hasta extremos desorbitados por vivir con la misma intensidad con la que escribían.

“La tela de su vestido se pegaba al terciopelo de la levita; inclinó hacia atrás el blanco cuello, que se dilataba con un suspiro, y, desfallecida, deshecha en lágrimas, con un largo estremecimiento y tapándose la cara, se entregó.

Descendían las sombras del anochecer; el sol, horizontal, le deslumbraba los ojos. Acá y allá, en torno a ella, unas manchas luminosas temblaban en las hojas o en el suelo, como si los colibrís, al echarse a volar, sembraran sus plumas. Nada rompía el silencio; parecía salir de los árboles un dulce efluvio; Emma se sentía el corazón, que volvía a palpitar, y la sangre circulaba en su carne como un río de leche. Oyó a lo lejos, al otro lado del bosque, sobre las otras colinas, un grito vago y prolongado, una voz lenta, y la escuchaba silenciosamente, fundida como una música con las últimas vibraciones de sus nervios sacudidos. Rodolfo, con el cigarro entre los dientes, estaba arreglando con su cortaplumas una de las dos bridas que se había roto”.

Así es como cuenta Flaubert (en la traducción de Consuelo Berges) el adulterio de Emma Bovary, que se ha consumado entre el primer y el segundo párrafo del texto citado. Esto se llama “elipsis”, y es uno de los recursos fundamentales de la narrativa escrita y cinematográfica. Actualmente apenas se usa. Novelistas y cineastas se recrean sin ambages en las escenas de sexo explícito.

Es cierto que en los tiempos en que Madame Bovary fue escrita hubiera sido inadmisible una descripción pormenorizada del coito de Emma y su amante (aunque desde mucho tiempo antes circulaban semiclandestinamente numerosos títulos de literatura erótica), pero lo cierto es que la escena de Flaubert es suficientemente explícita.  Tan explícita que Flaubert fue llevado a juicio acusado de haber escrito una novela pornográfica, aunque afortunadamente fue absuelto y pudo ser publicada y distribuida sin problemas.

En mi condición de lector editorial (tan grata como mal remunerada) me enfrento a diario a textos originales sobre los que debo informar, y lo cierto es que, hoy en día, prácticamente todas las novelas contienen escenas de sexo explícito. Lo mismo se puede decir de las películas (excepto, por el momento, las de la Factoría Disney). Y cada día me molesta más. Los autores confunden lo dramático con lo sórdido. Una escena tan brutal como el estupro que comete Popeye sobre Temple Drake, utilizando una mazorca de maíz, ya que él es impotente, está narrada mediante una elipsis (evidentemente, me estoy refiriendo a la novela Santuario, de William Faulkner). No hay ninguna necesidad de refocilarse en lo obsceno. Es ocioso, está de más y, generalmente, no añade nada a la esencia de la novela o la película… o tal vez sí: comercialidad barata al gusto de públicos adocenados.

Entiéndanme, yo no soy un mojigato. Ni me asusta ni me molesta el sexo explícito. He sido y soy un buen lector de literatura erótica y pornográfica, en las que el sexo explícito es precisamente el objeto del relato. Recuerdo especialmente Las once mil vergas, de Guillaume Apollinaire, como una de las lecturas más recurrentes de mi primera juventud, uno de esos libros que han sido gozosamente descritos como “de esos que se leen sujetándolos con una sola mano”. Leí este novela genial y desopilante en numerosas ocasiones, y sobre el motivo de esta reiteración permítame el benévolo lector tender a mi vez una piadosa elipsis. No me molesta la literatura erótica, sobre todo si es de calidad, pero tampoco si no la tiene. Me molesta que en la narrativa o en el cine actual parezca obligado la descripción pormenorizada de un coito. Pero mucho más me irrita que cada día se prescinda más de la elipsis, que los autores y cineastas no dejen ni un solo hueco a la imaginación del lector o del espectador, a quienes tratan como si fueran necios a los que hay que explicar todo paso a paso.

 Madame Bovary ha sido objeto, como la mayoría de las grandes novelas decimonónicas, de numerosas versiones cinematográficas. Las mas notables fueron, en 1933, la del gran maestro francés Jean Renoir, el genial autor de La gran ilusión o La regla del juego, en la que Valentine Teissier interpretaba a Emma Bovary, y que dejaba un final abierto que ignoraba el dramático destino de la hija de la adúltera Emma con que concluye la novela; la de Vincent Minelli, de 1949, interpretada por Jennifer Jones, que introducía la curiosa variante de hacer comparecer al propio Flaubert, interpretado por James Manson, al principio y al fin de la película para explicar al espectador la historia narrada; y la más actual de Claude Chabrol, uno de los directores estrella de la nouvelle vague, rodada en 1991 y protagonizada por Isabelle Huppert, que debido a su excesiva sumisión al texto de la novela es significativamente inferior a las versiones de sus ilustres predecesores.

Ignoro si existe una versión cinematográfica de Las once mil vergas de Apollinaire, si alguno de mis lectores lo sabe, le ruego encarecidamente que no deje de comunicármelo. A cambio, aquí tienen un enlace donde poder leer esta interesantísima y estimulante novela.

Leíamos en el diario El País de ayer una noticia referida al abandono en que se halla la iglesia de San Nicolás de Soria, en la que se hacía mención especial a un tríptico que representa el asesinato del arzobispo de Canterbury Thomas Becket el 29 de diciembre de 1170. Efectivamente, el tríptico se pintó por iniciativa de Leonor Plantagenet, hija de Enrique II de Inglaterra, casada con el rey de Castilla Alfonso VIII, y la causa probable de ésta es la voluntad de expiación por el execrable crimen que Leonor compartía con el atribulado rey de Inglaterra y señor de Anjou, Normandía y Aquitania. La historia real es verdaderamente fascinante y no hemos podido resistir la tentación de consignarla aquí para deleite de ese nutrido grupo de lectores que disfrutan del subgénero de novela histórica vinculado a asuntos policiacos, cuyo máximo exponente sigue siendo la célebre El nombre de la rosa, de Umberto Eco.  

A la muerte de Enrique I, tercer y último monarca de la dinastía normanda fundada por Guillermo el Conquistador, la corona de Inglaterra fue disputada por dos pretendientes: Enrique Plantagenet, casado con Matilde, hija y heredera de Enrique I, y Esteban de Blois, nieto de Guillermo y candidato de los barones del reino.  La querella se resolvió gracias al arbitraje de Anselmo, arzobispo de Canterbury, en el tratado de Wellingford, que entronizó a Esteban de Blois pero asociando a Enrique Plantagenet al trono y designándole heredero. La muerte de Esteban poco después supuso el inicio del reinado de Enrique II y, al tiempo, del que ha sido llamado “imperio angevino”, puesto que el nuevo monarca inglés era también conde de Anjou y duque de Normandía y, por tanto, señor de un vasto territorio que se extendía a ambas orillas del Canal de La Mancha. Cuando Enrique acudió, como era preceptivo, a rendir homenaje al rey francés Luis VII se produjo la última circunstancia que redondearía el magno edificio del “imperio Plantagenet”; el joven monarca, un aguerrido y hermoso mozo de apenas diecinueve años conoció a la esposa del rey de Francia, Leonor de Aquitania… y ella le conoció a él. La consecuencia de este encuentro fue volcánica: apenas dos meses después, la fogosa Leonor se divorciaba de Luis VII (a quien ella misma calificó con notable crudeza: “me he casado con un monje, no con un rey”) y contraía nuevo matrimonio con Enrique, sumando al patrimonio común el inmenso ducado de Aquitania, con el que Enrique se convertía en señor de unas posesiones en Francia sensiblemente mayores a las del propio monarca francés.

Cuando Enrique II subió al trono de Inglaterra, Anselmo de Canterbury quiso poner junto a él a un hombre de su confianza, y este no fue otro que el clérigo Thomas Becket.  La relación entre ambos fue extraordinaria desde el principio, hasta el punto que Enrique le hizo nombrar canciller del reino. Becket se había educado más como cortesano que como religioso: excelente jinete, cazador y halconero, militar de genio (en la campaña de Vexim combatió al frente de un ejército propio de casi dos mil jinetes y cuatro mil infantes, llegando a trabar pelea singular frente a un caballero francés al que venció sin dificultad), dotado de un envidiable ingenio y extraordinario administrador, pronto se convirtió no solo en el más poderoso cortesano de Inglaterra, sino también en amigo íntimo y compañero fraternal del monarca.

Este “idilio” comenzó a torcerse a la muerte del arzobispo Anselmo. Enrique II decidió que Thomas Becket le sucediera en la sede primada de Inglaterra. Becket aceptó el cargo, pero advirtió premonitoriamente al monarca: “Me odiaréis pronto tanto como ahora me amáis, pues os atribuís en los asuntos de la Iglesia una autoridad que yo no acepto. Y será preciso que el arzobispo de Canterbury elija entre ofender a Dios o al Rey”.  Efectivamente, el antaño refinado cortesano, avezado cazador y valiente soldado, se transformó en un asceta entregado a la piedad y a la oración, con la misma fuerza de voluntad y devoción con que había ejercido su cargo de canciller, y ello le llevó al enfrentamiento con Enrique. Como dice Andres Maurois en su excelente Historia de Inglaterra (cuyo texto hemos seguido para redactar estas líneas): “La sede de Canterbury hizo del canciller Becket, servidor del rey, un rebelde, y, después, un santo”. La cuestión se presentó por la querella entre las jurisdicciones eclesiástica y real, que derivó hacia un conflicto abierto y que el monarca trató de zanjar imponiendo a Becket las Constituciones de Clarendon, suscritas por éste bajo amenaza de muerte. Thomas Becket, apoyado por el papa Alejandro, huyó del país y se refugió en Vezelay, desde donde comenzó a lanzar anatemas y excomuniones contra el monarca. Este no era ni mucho menos un asunto baladí: el poder del monarca se sustentaba en el principio de su procedencia divina y una excomunión ponía en cuestión la legitimidad de la corona. Las siguientes iniciativas de Becket, tras regresar a Gran Bretaña y refugiarse en sagrado en la sede de Canterbury, destituyendo a todos los obispos ingleses nombrados en su ausencia, enfurecieron y entristecieron por igual a Enrique II, que estaba celebrando la navidad en Lisieux, y cometió la imprudencia de comentar en voz alta sus pensamientos delante de sus cortesanos, diciendo que los nobles ingleses eran cobardes sin corazón, pues permitían que su rey fuera humillado por un “clérigo de baja estofa”. Cuatro caballeros presentes se tomaron a pecho estas palabras; sin que mediara orden del monarca regresaron a Inglaterra y una vez en Canterbury abordaron a Becket en el atrio de la iglesia, conminándole a que revocara las excomuniones y las destituciones de obispos.  El viejo orgullo y ardor guerrero del arzobispo revivió en su pecho, haciendo frente valerosamente a sus oponentes, que allí mismo le asesinaron. El crimen provocó una revuelta en Inglaterra, que Enrique II logró sofocar a duras penas. Pero su corazón estaba destrozado por la muerte de su amigo: se dirigió a Canterbury y ante la tumba de Becket se despojó de sus vestidos y se hizo disciplinar cruelmente por setenta monjes. La muerte de Becket, las veleidades de su mujer Leonor y la traición de sus propios hijos amargaron los últimos años del monarca, que jamás dejó de llevar sobre su conciencia el terrible peso del asesinato de la persona a quien, probablemente, más quiso en toda su vida.

 La película relacionada con esta historia, en este caso, no puede ser otra que El león en invierno, rodada en 1968 por Anthony Harvey, e interpretada por Peter O’Toole (Enrique Plantagenet) y Katharine Hepburn (Leonor de Aquitania), una excelente muestra del cine histórico que narra los años de declive del otrora orgulloso señor del imperio angevino, y presenta a un personaje fascinante en esa extraordinaria Leonor de Aquitania magníficamente caracterizada por Katharine Hepburn. Pero tampoco debemos olvidar la no menos interesante Becket, dirigida en 1964 por Peter Glenville, basada en la obra teatral del mismo nombre de Jean Anouilh, interpretada por Richard Burton, John Gielgud y, nuevamente, Peter O’Toole. Ambas películas muy interesantes. Por último, queremos recomendar también la magnífica Historia de Inglaterra de André Maurois, antes mencionada, reeditada recientemente por Ariel con traducción de María Luz Morales, que constituye, además de un excelente vehículo para conocer la historia de Gran Bretaña, una interesante lectura del célebre autor de Los silencios del coronel Bramble.

Existen cuatro elementos en Los crímenes de la calle Morgue que le confieren el carácter de relato seminal de la novela policiaca. En primer lugar, la creación del primer detective dilettante, el elegante, racionalista y analítico Auguste Dupin, al que cabe el honor de ser el primero de una larga y excelsa lista de personajes de ficción que han ocupado un lugar eminente en el imaginario universal del relato criminal: el Monsieur Le Coq de Gaboriau, el Sherlock Holmes de Conan Doyle, el Philo Vance de Van Dine,  el Hercules Poirot y la señora Marple de Agatha Christie, el padre Brown de Chesterton, el Nero Wolfe de Red Stout, y las decenas de personajes que les han seguido hasta nuestros días. En segundo lugar, la primera utilización de un argumento clásico del género: el enigma de la habitación cerrada. En tercer lugar, la creación del estereotipo de un cuerpo de policía adocenado, rutinario, carente de imaginación y de ingenio que, inevitablemente, fracasa ante los enigmas sutiles y asiste atónito, debatiéndose entre el disgusto y la sincera admiración, a los alardes de suprema inteligencia del detective aficionado de turno. En último lugar, la creación de un personaje secundario que da la justa réplica al actor principal, un colega, un amigo, un compañero, pero siempre un ser más limitado cuya función esencial es ejercer de cronista de las hazañas del héroe y de representar el papel de “persona normal” en contraste con la talla sobrehumana del detective; su modelo más acabado será el doctor Watson de Conan Doyle.

Auguste Dupin nace en 1841 en el Graham’s Magazine de Filadelfia, en el que Poe colaboraba habitualmente, y su presentación en sociedad no puede ser más deslumbrante. Dupin pasea en compañía de su amigo (el innominado narrador del relato) en la noche parisina por las inmediaciones del Palais Royal. Caminan silenciosos por las desiertas aceras hasta que Dupin hace una observación: «Sí, es un hombrecillo muy pequeño, y estaría mejor en el Théâtre des Variétés». Su compañero responde automáticamente: «No cabe duda». Pero al momento advierte que llevan más de un cuarto de hora en silencio y que el detective parece haber adivinado su pensamiento. «¿Cómo es posible que haya adivinado que estaba pensando en… ?». «…en Chantilly», completa la frase Dupin. Y no solo eso, sino que es capaz de enumerar minuciosamente la concatenación de pensamientos de su compañero en los últimos quince minutos, dejándole estupefacto. Exactamente, lo mismo que le sucederá años después al doctor Watson, cuando Holmes parece ser capaz de adivinar de  forma casi sobrenatural una larga serie de detalles relativos a la vida y costumbres de sus interlocutores, antes de ser informado de los detalles concretos que han posibilitado las deducciones del detective. Con esta puesta en escena Edgar Allan Poe se inventa de golpe la llamada novela policiaca de enigma, y abre el camino a una forma de relato popular que ha mantenido su vigencia e interés entre los lectores en todo tiempo y circunstancias, hasta nuestros días.

Auguste Dupin comparecerá nuevamente en tan solo dos narraciones más de Poe, El misterio de Marie Rogêt y La carta robada, publicadas en The Gift, de Filadelfia.  Ambos son relatos mucho más intelectuales que Los crímenes de la calle Morgue. El primero de ellos ha sido calificado como un «hábil y fatigoso ejercicio de raciocinio», y el segundo ha sido tenido por el mejor de los relatos policiales de Poe, por su brevedad, concisión y elegancia: qué mejor sitio para esconder algo que es de vital importancia que no sea encontrado que depositarlo a la vista y al alcance de cualquiera. Aquí se añade un elemento nuevo, la paradoja, un factor del que los epígonos de Edgar Allan Poe sacarán verdadero petróleo, y sobre todos ellos Chesterton, el creador de un curita de aldea tocado con una teja y que por toda arma maneja un desmesurado paraguas, empeñado en ver lo que para el resto de los mortales parece oculto, en una lucha épica e interminable contra el Mal con mayúscula, es decir, la modernidad, el librepensamiento y el socialismo.

Pero al Marie Rogêt y a La carta les faltan elementos esenciales que sí se hallan en Los crímenes de la calle Morgue: la sangre, el espanto, la brutalidad… la animalidad pura. Porque al fin y al cabo el criminal autor de los asesinatos de madame L’Espanaye y su hija Camille no es otro que un orangután de Borneo escapado de su dueño. Para la resolución del crimen el “mago” Dupin utilizará tan solo dos herramientas, su ingenio infinito y un anuncio en el periódico, recurso que exprimirá después concienzudamente Conan Doyle, en una época en la que, al parecer, los ciudadanos leían los periódicos hasta el fondo, sin olvidar los anuncios por palabras.

Los crímenes de la calle Morgue no solo constituye el relato fundador de la novela policiaca y uno de sus referentes inevitables, sino que tuvo la virtud de sacar a Edgar Allan Poe, años después de su muerte, del olvido y la repulsa, catapultándole a la inmortalidad, tal como contábamos en nuestro post anterior.  Edgar Allan Poe, pese a lo precario de su existencia, gozó de la fama literaria en vida. Sus cuentos eran esperados con ansia y leídos con placer, su firma servía para acrecentar el volumen de ventas de las revistas en las que colaboró, y la publicación de su poema El cuervo, le proporcionó una notoriedad reservada tan solo a los grandes divos. Pero a pesar de ello, su vida desordenada, sus excesos alcohólicos y sus delirios pesaron más en la consideración de la puritana sociedad a la que perteneció. Si a ello se suma el hecho de que a lo largo de los años se había ganado a conciencia la envidia y animadversión de los círculos literarios, contra los que arremetió sin moderación en sus críticas, se comprende que el “elogio fúnebre” de Griswold fuera el banderín de enganche de una severa campaña de rechazo y menosprecio contra el difunto poeta. 

Por último, debemos señalar como hecho curioso que Roger Corman jamás llegó a rodar una película basada en Los crímenes de la calle Morgue, a pesar de que el cuento parecía perfecto para ser adaptado a su particular estilo, tanto por lo sugestivo del personaje de Auguste Dupin como por la truculencia del argumento y el sorprendente desenlace del mismo. La primera película basada en el relato de Poe fue dirigida por Robert Florey (Murders in the Rue Morgue, 1932) y protagonizada por Bela Lugosi, el “Drácula” por antonomasia de la historia del cine, pero por desgracia el guión poco tenía que ver con el relato original, pues trata de un científico loco que rapta a jóvenes mujeres para realizar infames experimentos con el fin de demostrar el vínculo genético entre los simios y los seres humanos. Esta película no fue la única aportación de Bela Lugosi a la filmografía basada en la obra de Poe; en 1935 protagonizó El Cuervo (The Raven), dirigida por Lew Landers para Universal Pictures, con Boris Karloff (el otro gran “monstruo” del cine clásico de terror) como coprotagonista.

 El pasado mes de febrero se conmemoró el segundo centenario del nacimiento de Edgar Allan Poe, del que se hicieron eco profusamente revistas literarias, secciones de cultura y suplementos de libros de los principales diarios y, en general, todos los medios de comunicación. La efemérides indudablemente se lo merecía. Ante esta avalancha, nosotros, que somos devotos del escritor estadounidense, hemos preferido esperar al final de los fastos para abordar un aspecto poco conocido del destino literario del formidable autor de Narraciones extraordinarias. Fue, una vez más, Manuel Rodríguez Rivero (que lleva camino de convertirse en un referente de este blogg) quien se refirió en primer lugar en su habitual columna de El País al cruel destino al que estaba abocada la obra de Poe a causa, entre otras cosas, de la insidia del que fue su “albacea literario” por disposición testamentaria del propio escritor, el inicuo reverendo Rufus W. Griswold. Encargado éste de recoger, ordenar y publicar la opera omnia del autor, que había sido dada a la prensa de forma dispersa, se despachó de entrada con una necrológica infamante publicada en el New York Tribune, que comenzaba diciendo: “Edgar Allan Poe murió anteayer, pero muy pocos le lloran… porque tenía pocos, incluso poquísimos amigos”.  En el artículo, Griswold retrata a un personaje despreciable: irascible, envidioso, ambicioso, desprovisto de sentido moral y que, en contraste con su naturaleza altiva, carecía del más mínimo sentido del honor. Se recrea enumerando sus incontables vicios, su adicción al alcohol y a los sueños delirantes… Aunque es de justicia reconocer que no dejó de admitir sus méritos literarios: “Con él, el arte literario pierde una de sus estrellas más luminosas”.

En realidad, difícilmente la obra de Poe podía suscitar simpatías en su tiempo en la puritana y pacata sociedad estadounidense. Pero donde sufrió los ataques más virulentos fue entre los críticos británicos, agitados por una ola de fanatismo moralizante de proporciones apocalípticas, que acusaron a Griswold de haberse quedado corto. Así, se referían al pobre Edgar Allan Poe como: ” …paria de las letras, aquel gran infame, aquel gran mendigo, aquel vagabundo… El más profundo abismo de imbecilidad moral no había sido alcanzado jamás antes de que Poe apareciese para servir de amonestación a los tiempos venideros” (Revista de Edimburgo). “Poe es el más indigno, el más depravado de los seres… es un irracional, un enfermo del genio, un loco agitado por los espíritus de la falsedad, de la furia y de la inmoralidad… un demonio delirante que corre y aúlla en las tinieblas, montruoso bastardo del diablo y del ingenio” (Living Age, Critic).  Hay que reconocer que estos críticos, sobre todo el último, podían carecer de gusto literario, pero como creadores de invectivas estrepitosas no tenían precio.

Poe parecía así predestinado a caer en el olvido y el descrédito, hasta que una insólita y afortunada circunstancia vino a sacarle del ostracismo artístico. Sucedió, como tantas veces, en Francia. En 1846, el diario francés La Quotidienne, publicó un relato titulado Un delito sin precedentes, firmado con las siglas G.B., y en el mes de octubre del mismo año, Emile Forges daba a la luz, en el diario Le Commerce, otro cuento titulado Un sangriento enigma. Lo chocante es uno y otro eran sospechosamente parecidos, casi idénticos, lo que dio lugar a un proceso judicial por plagio. La instrucción del mismo tuvo un inesperado desenlace. En realidad ambos relatos eran plagiarios, pues se trataba de meras traducciones de una narración original llamada Los crímenes de la calle Morgue, de un ignoto escritor estadounidense que firmaba Edgar Allan Poe.

 La consecuencia de aquel escándalo fue que se despertó un gran interés por la obra de dicho autor, y que sus narraciones comenzaron a traducirse y publicarse con asiduidad en Francia. El gran valedor de Poe fue sin duda su principal traductor, el genial poeta Charles Baudelaire. El autor de Las flores del mal, que había sufrido un grave proceso por inmoralidad y escándalo público cuando se editaron sus poesías y era, por tanto, también un “maldito”, no podía por menos que sentir empatía hacia el denostado autor estadounidense. Y cuando leyó al infamante artículo necrológico del reverendo Griswold, ardió en justa ira: “Este pedagogo-vampiro ha difamado por todo lo alto a su amigo en un enorme artículo, mediocre y rencoroso, que precisamente encabeza las obras del poeta (efectivamente, cuando Griswold publicó la opera omnia de Poe introdujo como prólogo su propio artículo necrológico)… ¿No existe, pues, en América una disposición que prohiba a los perros la entrada en los cementerios?”. Desde aquel momento, la fama y el prestigio de Poe no dejó de crecer en el Viejo Continente, y desde allí, acabó por imponerse en su propio país de origen.  Los hispanohablantes gozamos del inmenso privilegio de poder leer su obra ni más ni menos que en la traducción de Julio Cortázar, en la edición que publicó Alianza en su impagable colección Libro de Bolsillo.  

Vamos acabando (por el momento, porque más adelante escribiremos nuevamente sobre Poe, como indiscutible creador de la novela policiaca de “enigma” y, especialmente, sobre su poco conocida obra Eureka!, un formidable y enigmático opúsculo parafilosófico de sorprendente lucidez), pero antes de hacerlo, y para ser fieles al espíritu de este blogg, no podemos dejar de referirnos a la relación de la obra de Poe con el “séptimo arte”. El director que con mayor fortuna ha penetrado en el universo de Poe es, indudablemente, Roger Corman. El prolífico cineasta nacido en Detroit en 1926 es también, a su propia manera, un “maldito”. Fue un maestro del cine de serie B que, rodeado de un magnífico equipo de profesionales que él mismo descubría y formaba, era capaz de rodar hasta setenta y ocho planos diarios lo que le permitía completar largometrajes en menos de diez días con un coste reducidísimo. ¡La esencia del cine de serie B! Y lo más chocante es que no hablamos de películas malas, ni mucho menos. Por poner un solo ejemplo, un producto imperecedero de la “Factoría Corman” es La pequeña tienda de los horrores (1960), obra maestra rodada apenas en dos días y una noche, a mitad de camino entre la ciencia ficción, el terror y el humor más delirante. En la “Factoría” y a las órdenes de Corman comenzaron su carrera cinematográfica directores como Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese o Jonathan Demme, y actores como Robert de Niro y Jack Nicholson (recuerden la desopilante escena de La pequeña tienda de los horrores en que Nicholson es el paciente masoquista de un dentista, al que por error atiende en vez del doctor el dependiente de la floristería que alberga a la planta carnívora, quien en su ineptitud inflige atroces dolores a su paciente, que a la postre se despide de él desdentado pero satisfecho y agradecido). Entre 1960 y 1964 rodó diversas películas basadas en relatos de Poe: El hundimiento de la casa Usher, La tumba de Ligeia, El péndulo de la muerte, La obsesión, Historias de terror, El cuervo y La máscara de la muerte roja, y en casi todas ellas contó con la colaboración del más “bizarre” y sin embargo ”chic” de los actores de películas de “miedo”: el inimitable Vincent Price.   

El próximo mes de enero será publicada por Espasa Calpe la novela Nevaba en Berlín, del debutante Dan Vyleta. Según el texto de la solapa del libro, Dan Vyleta es un escritor de origen checo, criado en Alemania, doctor en historia por la universidad de Cambridge y residente en Edmonton (Canadá). El título original de la novela es Pavel and I, tan poco sugestivo como el que se ha adoptado para la edición española, aunque más acorde con la esencia de la trama. Francamente, que nevara o no en Berlín es prácticamente irrelevante en el argumento de la novela, por lo que en este caso la -para mí- inadecuada costumbre de cambiar el título original de las novelas resulta especiamente chocante. A salvo de esto diré que se trata de una excelente opera prima: un thriller de espionaje ambientado en el Berlín de la inmediata postguerra mundial, sumido en la destrucción, la desolación y el frío, magistralmente descrito por el autor, que no en vano residió durante cinco años en la ciudad. La trama, a grandes rasgos, se sustenta en la disputa entre los servicios secretos británico, americano y soviético por un microfilm que debe conducir a la localización de un científico nazi, desaparecido tras la caída del Reich, a quien todos quieren “reclutar” para sus propios fines, el desarrollo de armas atómicas. El protagonista, Pavel Richter, es un soldado americano desmovilizado, a cuya casa va a parar el microfilm empaquetado en el cadáver de un enano espía alemán al servicio de los rusos. En la nómina de personajes figuran además Sonia, una prostituta de lujo; Anders, un golfillo buscavidas; el coronel Fosko, obeso, amoral y despiadado jefe del servicio secreto británico; Peterson, agente británico especialista en interrogatorios y torturas; y Karpov, jefe de la inteligencia soviética. Todos ellos tienen una sola cosa en común, la fascinación que les suscita Pavel Richter, que desemboca respectivamente en amor, devoción filial, admiración, fraternidad y respeto. Lógicamente no vamos aquí a “destripar” la trama, y tan solo señalaremos que a la novela no le falta de nada: violencia, sexo, perversión, intriga, acción, reflexión… Nevaba en Berlín es mucho más que un mero thriller brillantemente construido y desarrollado. Es también una descripción de las lacras de la guerra, una reflexión profunda sobre la condición humana y un análisis certero de sentimientos como el amor, la amistad, la empatía, la crueldad, la violencia… Estamos, pues, ante el descubrimiento de un autor, Dan Vyleta, cuya primera novela augura un futuro brillantísimo en el Olimpo de los grandes (y muy comerciales) autores de best-sellers.

Pero quisiéramos detenernos en la frase que la editorial ha insertado en la contracubierta del libro: “Una historia en la que resuenan los ecos de El Tercer Hombre”. No en vano nuestra querida amiga Miryam Galaz, editora de ficción de Espasa Calpe, exige a sus “lectores” (profesionales de la lectura editorial) que al analizar un original indiquen con qué película lo identifican. En este caso estaba “cantado” por tratarse en ambos casos de un thriller ambientado en la postguerra mundial (en Berlín en un caso, en Viena el otro; basado en la persecución de un científico atómico el primero y en el mercado negro de penicilina el segundo). Y, sin embargo, el propio Dan Vyleta en una entrevista en la revista digital Raincoast books ha negado esta influencia en su novela, a pesar de reconocer la fascinación que le suscita El tercer hombre.

Ello nos lleva directamente a tratar de la magnífica película de Carol Reed, impresa a fuego en la memoria del espectador gracias en buena medida a la popular melodía de la cítara de Anton Karas (machacada inmisericordemente en las máquinas tragaperras de los bares), a la interpretación magistral de Orson Welles, a esa imagen evocadora de la noria del Prater de Viena y, sobre todo, a la magnífica fotografía en blanco y negro de Robert Krasker que proporcionó a la película su único Oscar.

Se ha dicho injustamente que la indudable calidad de El tercer hombre debe más al talento de Orson Welles que a la dirección de Carol Reed. Esto supone ignorar la categoría del director inglés cuya filmografía, aunque desgraciadamente corta, es excelente y dotada de un amplio registro; baste recordar películas como Larga es la noche, El ídolo caído (también basada en un relato de Graham Green) o el musical Oliver, inspirado en el Oliver Twist de Dickens y ganador de un Oscar de Hollywood. Por cierto, uno de los protagonistas de este último es el conocido actor británico Oliver Reed, sobrino del director. Pero, evidentemente, hay que reconocer y resaltar el talento descomunal de Orson Welles no solo como director, sino también en la interpretación (magistral protagonista de casi todas sus películas y de algunas ajenas), así como el de Joseph Cotten y Trevor Howard, y también la solidez y fascinación del guión de Graham Green (ya dijimos en un post anterior que El tercer hombre fue originalmente un guión cinematográfico, convertido después en novela).

Uno de los momentos mágicos de la película es la secuencia de la persecución de Harry Lime a través de la red del alcantarillado de Viena, que inevitablemente nos lleva a rememorar una escena similar de otra de las grandes películas de la historia del cine: M. Vampiro de Dusseldorf, de Fritz Lang. Maestro del expresionismo alemán, Lang es recordado sobre todo por las películas de su etapa americana (Furia, La mujer del cuadro, etc.), pero es preciso resaltar que antes de su exilio americano, prófugo del nazismo, atesoraba una carrera extraordinaria como director, desde el entrañable ciclo dedicado al Doctor Mabuse, hasta Metrópolis o M. Vampiro de Dusseldorf. Recordemos la trama de la película: Hans Beckert es un psicópata asesino de niñas (inspirado en el caso real de Franz Kurten), cuyos crímenes horrorizan a la sociedad y movilizan a la policía en su busca; la acción intensiva de ésta interfiere en las actividades habituales del hampa local, que buscando un regreso a la “normalidad” se moviliza a su vez en paralelo a la policía para descubrir y detener al asesino; un vagabundo le localiza y traza con tiza una M (de “mörder”, asesino) en la espalda de su abrigo; marcado con esta señal es atrapado por los hampones, vagabundos y prostitutas que le acechan; es trasladado a las catacumbas del alcantarillado de la ciudad (escena a la que nos referíamos más arriba) y sometido a una parodia de juicio sumario, en el que el psicópata se defiende con un memorable discurso, en el que declara que él es víctima de una pulsión irrefrenable que le impele a cometer sus crímenes, pero que la chusma que pretende juzgarle, a pesar de disponer del libre albedrío para decidir sus actos, no es más que la escoria de la sociedad, dedicada a la delincuencia y la crápula.

La película es extraordinaria por muchos motivos. La magnífica fotografía en blanco y negro de Fritz Arno Wagner; la eficaz creación de un ambiente inquietante y opresivo; los geniales recursos de Lang, como por ejemplo la melodía que silba el asesino cuando se dispone a actuar (el Peer Gynt, de Grieg), que por sí misma es capaz de sumir al espectador en un estado de ansiedad ante la inminencia de un nuevo crimen; y, por supuesto, la extraordinaria interpretación de un joven Peter Lorre, cuyo rostro enfermizo y atormentado constituye un elemento esencial de la puesta en escena. Ambientada en la época de la República de Weimar, en pleno ascenso del nazismo, la película retrata una sociedad postrada y enferma de angustia, en la que el “psicópata” constituye un paradigma que anticipa la eclosión de ese otro monstruo que fue el Tercer Reich hitleriano.

El expresionismo cinematográfico alemán, articulado en torno a la magnifica productora UFA y a las figuras de su director Erich Pommer, los realizadores Lang, Wiene, Murnau, Pabst, von Stemberg, etc., guionistas como Thea von Harbou (esposa de Fritz Lang y ferviente seguidora del nazismo, de quien el director se separó en su huida a América), directores de fotografía, iluminadores y decoradores, es una de las cumbres de la historia del cine mundial. Su recuerdo es lamentablemente ignorado por las jóvenes generaciones, pero películas como M, Vampiro de Dusseldorf, El gabinete del doctor Caligari, Nosferatu, Metrópolis, La caja de Pandora, etc. constituyen, indudablemente, monumentos imperecederos del séptimo arte.

Hemos leído en el número de junio de la revista ¿Qué leer? un artículo sobre Guy de Maupassant en el que se afirma que su celebérrimo relato Bola de sebo sirvió de punto de partida para el guión de la película La diligencia de John Ford (Stagecoach, 1937). Es una afirmación que se ha escrito y expresado en numerosas ocasiones y, por tanto, el autor del artículo no hace sino repetir un lugar común que, bajo nuestro punto de vista, es como mínimo discutible.

En realidad, por encima del hecho de que ambos son relatos itinerantes –lo que en cinematografía se llama road movie– y que una prostituta “bondadosa” es la protagonista del relato de Maupassant y también una prostituta es uno de los personajes destacados de la película, no existen mayores paralelismos ni analogías entre uno y otra, ni en la forma ni en el fondo.

Lo cierto es que la película de Ford se basa en un relato de Ernest Haycox titulado Stage to Lordsburg . Haycox es un escritor de novelas del Oeste, nacido en Portland (Oregon) en 1899, que gozó de bastante prestigio entre los aficionados al género en los años cuarenta del siglo pasado. Stage to Lordsburg fue publicada en 1937 (dos años antes del rodaje de la película) en el Collier’s Weekly, revista de la que al igual que el The Saturday Evening Post Haycox fue colaborador habitual. Si el lector siente curiosidad (y es capaz de leer en inglés) puede acceder a este cuento en Internet.

El protagonista del relato es Happy Stuart, un jugador profesional, que realiza un trayecto en diligencia desde Tonto hasta Lordsburg, en compañía de otros interesantes viajeros, bajo la amenaza de los apaches capitaneados por Gerónimo que se han alzado en armas. Bajo esta premisa, el personaje de la película de Ford que más se aproxima a Happy Stuart sería el del tahúr Hatfield (interpretado por John Carradine), que abandona una provechosa partida de cartas en Tonto para seguir a la bella Lucy Mallory (Louise Platt), una dama embarazada que arrostra los peligros del viaje para ir a reunirse con su marido, un militar destinado en Lordsburg. Hatfield se convertirá en el protector de la joven Lucy durante el viaje y, cuando es herido de muerte por una flecha apache, sabremos que es un “caballero” descarriado, hijo de un juez, al que la mala vida ha llevado a su presente condición de jugador de ventaja, aunque no ha perdido los “buenos modales” adquiridos durante su infancia.

Ernest Haycox antes de dedicarse a escribir profesionalmente fue militar, estuvo destinado en Nuevo México y participó en la Primera Guerra Mundial, combatiendo en Francia. Posteriormente cursó estudios de periodismo en la Universidad de Oregon y desarrolló su carrera literaria, publicando sus relatos y novelas preferentemente en revistas pulp especializadas en el género hard boiled, como también hicieron, entre otros muchos, Raymond Chandler, Dashiel Hammet o Cornel Woolrich. Es perfectamente posible que Haycox conociera el relato Bola de sebo de Maupassant, por haberlo leído bien en su estancia en Francia, bien en el curso de sus estudios universitarios, pero lo que podemos afirmar casi con certeza es que sí había leído a Francis Bret Harte, que junto a Mark Twain y Ambrose Bierce forma parte de la trilogía de los más prestigiosos escritores que han practicado el género del Oeste, por más que el más conocido autor del género sea Zane Grey, un escritor que gozó en su día de inmensa fama como constata Javier Marías en su artículo del suplemento dominical de El País del quince de junio en el que recordaba que el escritor estadounidense llegó a vender un millón de ejemplares de una de sus novelas en 1912. Además, Zane Grey protagoniza un gracioso malentendido –al menos como referencia– en la magnífica película de Carol Reed El tercer hombre, cuando el escritor de novelas del Oeste Holly Martins (Joseph Cotten), invitado por equivocación a dar una conferencia ante una sociedad literaria vienesa, le cita como su autor favorito, dejando estupefacto al auditorio. [El tercer hombre es una novela de Graham Green, pero fue escrita como guión para la película y posteriormente recibió su forma narrativa].

Es perfectamente posible que una de las fuentes de inspiración para el relato Stage to Lordsburg provenga del cuento Los desterrados de Poker Flat, de Francis Bret Harte. Dicho relato narra los últimos días del tahúr John Oakhurst, expulsado del poblado minero de Poker Flat a causa de su condición de jugador de ventaja (y tras haber desplumado a más de un incauto ciudadano), en compañía de dos prostitutas, la joven llamada la “Duquesa” y la ya caduca Mama Shipton, y un ladrón de canales y borracho empedernido conocido como Tío Billy. Emprenden viaje a uña de caballería para cruzar una agreste sierra en dirección a Sandy Bar, otro poblado minero que aún no ha experimentado el arrebato moralizante de Poker Flat, en pleno invierno. Los viajeros encuentran en el camino al joven Tom Simpson, que sigue la ruta inversa, huyendo de Sandy Bar con su enamorada Piney Woods, casi una niña. Han de hacer noche en lo alto de la sierra, y al amanecer del día siguiente Oakhurst descubre que el pérfido Tío Billy se ha fugado robando los caballos y mulas en que se desplazaban. El jugador analiza fríamente la situación: su única posibilidad de salvación reside en enviar al joven Simpson en busca de ayuda a Poker Flat, mientras las “damas” permanecen en la cabaña donde se han refugiado racionando los pocos alimentos que tienen en su poder. Para posibilitar la salvación de las tres mujeres, Oakhurst sacrificará su propia vida con un estoicismo conmovedor, asumiendo con elegancia que ha pillado una “mala racha” y no hay más remedio que “entregar las fichas”.

Los desterrados de Poker Flat es un relato formidable, a la altura del mismísimo Bola de sebo, y Francis Bret Harte un escritor magnífico, al que las modas absurdas han condenado al olvido. En España su obra fue publicada en la colección Austral en 1950, es decir, hace casi sesenta años, descatalogada y postergada. Yo le descubrí en una edición de la magnífica colección de bolsillo de la editorial Magisterio, y cuando supe que su obra estaba traducida en la colección Austral promoví su relanzamiento en otra colección –lamentablemente ya desaparecida– de la editorial Espasa Calpe: Espasa Relecturas. Nuevamente fue ignorado por la crítica y el público, pero yo me siento orgulloso de ese intento de rescatar a un autor digno de ser apreciado y disfrutado por los buenos lectores.

Francis Bret Harte nació en Albany (Nueva York) en 1839, y murió en Londres en 1902. En su juventud residió en California desempeñando todo tipo de oficios, entre ellos el de buscador de oro, de donde extrajo las experiencias vitales que posteriormente nutrirán sus mejores relatos. Comenzó a publicar en 1867 y en apenas un año dos de sus relatos, La suerte de Roaring Camp y Los desterrados de Poker Flat, le catapultaron a la fama. Regresó al Este convertido en una gloria literaria y en los años siguientes escribió lo mejor de su obra. Sin embargo fracasó como comediógrafo y conferenciante, y su intento de pasar al relato largo se saldó con un nuevo fracaso, el de su novela Gabriel Conray (1876). A causa de ello aceptó un cargo en Europa y salió de Estados Unidos para no regresar jamás.
Contemporáneo de Mark Twain, con quien comparte tantas cosas en lo vital y en lo literario, y quien expresó en numerosas ocasiones su admiración por él y la deuda contraída con su magisterio estilístico, su destino fue muy distinto. Incapaz de escribir una novela de peso, al contrario que Twain, que se consagró con su obra maestra Huckleberry Finn, su prestigio fue cayendo en el olvido. Sin embargo, un puñado de relatos le consagran como uno de los mejores cuentistas de todos los tiempos, a la altura sin ir más lejos –como ya dijimos– del mismo Maupassant.

Si alguno de ustedes tiene curiosidad por conocer la obra de este autor injustamente olvidado, y la suerte de encontrar alguna de las descatalogadas ediciones de sus relatos (Austral, Magisterio o Espasa Relecturas), disfrutará de una lectura formidable y enriquecedora del que es, sin duda, uno de los grandes maestros del relato corto de todos los tiempos.

Acaba de aparecer esta misma semana el tercer número de Orbis Tertius, revista de pensamiento y análisis de la Fundación SEK dirigida por Jon Juaristi, en la que se publica un interesantísimo artículo del propio Juaristi titulado “La Marsellesa de Casablanca. Historias del exilio judío y español bajo el régimen de Vichy (1940-1942)”. En él se traza el paralelismo existente entre la trama de dicha película y la realidad de muy numerosas historias personales de prófugos del nazismo que, huyendo del régimen colaboracionista de Vichy, seguían la ruta de Marsella, Orán y Casablanca o Tánger, donde esperaban obtener –al igual que el cinematográfico personaje de Victor Lazslo– el necesario salvoconducto para poder embarcar rumbo a América, es decir, hacia la libertad y hacia una nueva vida. Muchos de ellos son personalidades relevantes de la cultura del siglo pasado –Claude Lévi-Strauss, Max Aub, Walter Benjamin, Arthur Koestler, Soma Morgensen, etc.– y dejaron conmovedores testimonios de su epopeya. Sostiene el autor que “la película Casablanca, gracias a la escena en la que los clientes del Rick’s cantan, puestos en pie, la Marsellesa, ocupa un lugar destacado entre las defensas clásicas de la libertad”. Recordemos: los oficiales nazis, encabezados por el malvado mayor Strasser, entonan ebrios de ardor el himno nacionalista Die Wacht am Rhein, entonces Victor Laszlo se pone al frente de la orquesta del club que, tras ser autorizada desde la lejanía por Rick, interpreta la Marsellesa. Poco a poco todos los presentes van uniendo sus voces vibrantes hasta acallar a los alemanes, y la ejecución del himno francés se convierte en “no sólo el canto patriótico de una nación, sino en el de la Humanidad humillada y perseguida por el fascismo”. La escena cinematográfica es de una eficacia, belleza y emoción insuperables, sobre todo por el recurso de su director Michael Curtiz a un primer plano del rostro de la guitarrista y demi-mondaine Ivonne, que canta transfigurada y arrasada en lágrimas.

Imagino que casi todas las personas amantes del cine tendrán su propio anecdotario relacionado con esta película. El mío es el siguiente: yo vi por primera vez esta película en el ciclo dedicado a Bogart en el cine Duplex de la calle general Oraa de Madrid, creo recordar que en el año 1976. Fue un ciclo magnífico y la oportunidad de ver seguidas grandes películas como El bosque petrificado (¡genial Leslie Howard!), El halcón maltes, Cayo largo (me enamoré perdidamente de Lauren Bacall), Tener o no tener, El último refugio, El tesoro de Sierra Madre… y Casablanca. Hay que situarse en el contexto de aquella época, con Franco recién muerto y en medio de una eclosión de afanes de libertad y democracia, de ilusiones y de temores (la extrema derecha mataba impunemente a gente en plena calle, como a mi amigo y compañero de colegio Carlitos González abatido a tiros de pistola por guerrilleros de Cristo Rey en la cola de una manifestación). En la penumbra de la sala del cine Duplex, llena de estudiantes “progres”, la escena de la Marsellesa galvanizó los ánimos y recuerdo a toda la sala puesta en pie, puño en alto, cantando a voz en grito y en penoso francés el himno de la libertad, exorcizando a nuestros fascistas “particulares”…

¿Por qué una película que objetivamente no es ninguna obra maestra se convirtió en uno de los mayores iconos del cine mundial de todos los tiempos? Veamos: Michael Curtiz no es precisamente un director genial, Casablanca es una adaptación cinematográfica de una obra teatral (Everybody Comes to Rick’s) que no llegó siquiera a estrenarse, rodada apresuradamente y en medio de muchas vacilaciones y mucho caos (sus guionistas, los hermanos Epstein y Howard Koch, iban improvisando la historia casi día a día, durante los cincuenta y nueve que duró el rodaje), encuadrada en el subgénero de “cine de propaganda bélica” (se rodó en 1942, en plena guerra mundial) que es probablemente el origen de muchos de los peores “bodrios” de la historia del cine, y concebida como un producto de serie “B”, barato, sencillo y comercial. Aún más: su director debía haber sido William Wyler, que se negó a realizarla, de forma que el “caramelo envenenado” recayó en el “artesano” Michael Curtiz, en nómina de la Warner, que no pudo negarse; el reparto fue también conflictivo, en principio debía haber sido interpretada por George Raft y Hedy Lamarr, después se pensó en ¡Ronald Reagan! y Ann Sheridan (¿se imaginan a Reagan en el papel de Rick Blaine?), y finalmente se llegó a Bogart e Ingrid Bergman con muchas dudas, porque nunca habían sido protagonistas juntos y suscitaba recelo que hubiera “química” entre ellos (sobre todo, sabiendo que cuando Bogart y Bacall interpretaban juntos saltaban literalmente chispas); y, finalmente, bajo mi punto de vista, en la película sobra la larga secuencia del flash back de París, un verdadero merenguito metido a empujones en el guión y absolutamente innecesario, porque el pasado de Rick e Ilsa ha quedado perfectamente explicado en la escena de su reencuentro junto al piano de Sam (¡ah, la elipsis! ¡cuán necesaria y tan postergada por escritores y cineastas!)

Pero algo ocurrió, un milagro, una catarsis. Con tan endebles mimbres se construyó una película admirable, emocionante, maravillosa… Bueno, ¿endebles mimbres? Rectifiquemos, que es de sabios. Muchos de ellos de “endebles” no tenían ni un pelo. La banda sonora de Max Steiner, y su imperecedero As Time Goes By, que podría tararear cualquier ser humano, desde Tierra de Fuego a la Cochinchina; el deslumbrante elenco de secundarios: Paul Henreid, Conrad Veidt, Claude Rains y el impagable Peter Lorre; el carisma de Humphrey Bogart, en un papel que le va como anillo al dedo, y el acierto de Ingrid Bergman, cuya “cara de pan” es perfecta para el personaje; los aciertos de un guión lleno de frases que se han convertido en verdaderos iconos, desde la célebre “este puede ser el inicio de una gran amistad” hasta el no menos conocido “¡tócala otra vez, Sam!”, que por cierto nadie dice en la película (el asunto de las “frases fantasma” es verdaderamente curioso: por ejemplo, busque usted si se atreve la célebre frase “de la materia en que están forjados los sueños” en la novela El halcón maltés de Dashiel Hammet: no la encontrará porque no está, ya que fue introducida por William Faulkner en el guión de la película de John Huston, y su origen es, ni más ni menos, que el Macbeth de Shakespeare); y por último –last but not least–, el sentido del humor (un factor que está invariablemente presente en todas las grandes creaciones del espíritu humano y ausente en centenares y aun miles de “bodrios” pomposos y engolados que intentan hacerse pasar por “arte”), por ejemplo cuando el capitán Renault ordena cerrar el Rick’s café presionado por el mayor Strasser –al que la interpretación de la Marsellesa ha enfurecido– y clama indignado “¡He descubierto que aquí se juega!”, momento en el que un camarero apresurado le entrega un sobre diciendo “Capitán, no se olvide sus ganancias”.

De Casablanca se ha dicho, y con razón, que rezuma un sentimentalismo abyecto, que sus personajes son estólidos y de una pieza, sus conflictos morales de serie “B”, y que formal y cinematográficamente es de una sencillez bochornosa. Es verdad, pero estos mismos factores, agitados en una coctelera e iluminados por la inescrutable chispa de la genialidad, dieron lugar a la que incuestionablemente es una de las grandes películas de la historia del cine, un icono imperecedero y, como bien decía Jon Juaristi, un canto hermoso y sublime a la libertad y a la resistencia frente a la opresión.

Voy acabando, y lo haré con una confesión que en el fondo me avergüenza: cada vez que veo Casablanca, invariablemente, a pesar de haberla visto decenas de veces, cuando llega la escena de la Marsellesa, aunque ya no me ponga en pie y la cante puño en alto y a voz en grito, mis ojos acaban anegados de lágrimas.